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Al año siguiente ganar los Oscar con Birdman, el mexicano Alejandro González Iñárritu ha vuelto a seducir a Hollywood en el 2016, con El renacido, un drama de supervivencia que se llevó el premio al mejor drama, mejor dirección y mejor actor en los Globos de Oro. Leonardo DiCaprio ('El renacido') se han consolidado como los mejores actores en drama. El cine de productores latinoamericanos va creciendo con aportes de México y Argentina.
Escribe: Jorge Zavaleta Alegre
Argentina tiene, por
ejemplo, un Fondo para Desarrollo Cultural, que involucra viajes para artistas,
productores y gestores culturales que quieran participar en ferias, mercados y
festivales.
Es un referente para reafirmar que Argentina es un país que valora la cultura con instrumento social para el cambio y el desarrollo integral, de una comunidad globalizada.
Dicho fondo facilita
proyectos de personas físicas o jurídicas vinculadas a la música, letras, artes
visuales, artes escénicas, diseño, audiovisuales, videojuegos, cultura digital,
gestión cultural y patrimonio.
El “FADC” detalla que este 2016 habrá una ayuda exclusiva para proyectos que participen del Mercado de Industrias Culturales Argentinas.
El “FADC” detalla que este 2016 habrá una ayuda exclusiva para proyectos que participen del Mercado de Industrias Culturales Argentinas.
EL CINE
Jorge Zavaleta Balarezo, Ph.D. en Literatura Latinoamericana, comenta la importancia del cine en Argentina como un instrumento de la educación y el desarrollo integral de sus sectores juveniles.
Desde la prestigiada Revista Iberoamericana, de su alma mater, University of Pittsburgh, J. Zavaleta, comenta un trabajo de la profesora Joanna Page, autora de “Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema, de la Universidad de Cambridge, quien formula una sugestiva hipótesis, según la cual los nuevos productos del cine argentino están enmarcados en un período de desarrollo y expansión del modelo neoliberal y, al mismo tiempo, se pueden considerar como un grave reflejo de la crisis económica que soportó el país en tiempos en que la globalización comenzaba a influenciar en los modos de vida de las sociedades del presente.
RENACIMIENTO
Page se refiere al “renacimiento” del cine argentino, hecho avalado por reconocimientos en festivales internacionales y por una sólida producción que, en términos comparativos, pasó de catorce filmes en 1994 a sesenta y seis en 2004.
Al apoyo logrado por la nueva Ley de Cine (2005) y el Festival de Mar del Plata en 1996 después de veintiséis años, la autora agrega las difíciles condiciones de producción de cierto cine independiente (bajos presupuestos, equipos menos costosos, uso del blanco y negro) que plantea su propia expresión.
“El propósito que guía el libro, entonces, es explorar cómo el cine argentino contemporáneo ha registrado, y de paso ha contribuido a construir, ciertos modos de subjetividad con relación a la experiencia argentina del capitalismo, el neoliberalismo y la crisis económica”, remarca Zavaleta sobre la investigación de la profesora Page.
El volumen se propone registrar la manera en que pueden ser interpretadas determinadas películas en tanto constituyen representaciones que experimentan en forma y contenido; y en relación a su estatus, ya sea como artefactos culturales o mercancías, siempre considerándolas como parte de una industria global.
Así, una de las principales preguntas que recorre este texto es sobre cómo y por qué se generan significados que conducen a una crítica al neoliberalismo al interior de un medio (el cinematográfico) producido y distribuido en el contexto de un mercado mundial dominado por prácticas y políticas neoliberales.
La naturaleza de las películas analizadas devendría autorreflexiva, y de esta situación surgiría la siguiente paradoja: así como varios filmes realizados en Argentina en los últimos quince años han representado la pobreza y el sufrimiento del llamado “Tercer Mundo”, de similar forma estos filmes y su gran repercusión internacional están asociados con las aspiraciones de la nación por pertenecer al “Primer Mundo”.
LA NACION
El capítulo uno se titula “Nation, State, and Filmmaking in Contemporary Argentina” y se inicia con una discusión sobre la relación local-global del cine latinoamericano así como la presencia de las coproducciones, para continuar con un testimonio sobre la ayuda estatal que recibió el cine argentino después de la crisis de inicios de los años 90, y que hasta la actualidad permite promover la producción de filmes y crear un espacio, aunque limitado, para su exhibición.
La autora discute opiniones de especialistas como Michael Chanan, Julianne Burton, Néstor García Canclini y Stephen Hart con relación a las nuevas variables y reglas de juego alrededor de las cuales se enmarca la producción audiovisual no sólo argentina sino latinoamericana.
Para entrar en materia,
explica Zavaleta Balarezo, la profesora Page nos recuerda que hay inquietudes
sobre temas de identidad nacional y fragmentación social que vinculan al cine
argentino contemporáneo con el de las generaciones previas, básicamente las de
los años 80s y 90s.
Entre los realizadores de aquella época puede citarse a Fernando Solanas, Eliseo Subiela y Alejandro Agresti. La primera crítica es sobre La nube, dirigida por Solanas, y entendida como una evocación nostálgica de las cercanas relaciones entre arte y política que caracterizaron a las décadas de 1960 y 1970 y que ahora están irrevocablemente olvidadas.
El filme de Solanas,
como una defensa de un arte en retirada, cuestiona la influencia de la
modernización impuesta por el capitalismo.
EL NUEVO CINE
El capítulo dos, “New Argentine Cinema and the Production of Social Knowledge” discute la relación entre las películas actuales y el neorrealismo italiano, hecho que Page entiende como una reconstrucción del movimiento artístico de posguerra bajo lentes posmodernos: el que cintas como Pizza, birra, faso, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, “citen” al neorrealismo remiten con nostalgia a un periodo en el cual el cine enfrentaba una crucial revitalización en su forma y jugaba un significativo rol en la articulación del cambio social.
El capítulo dos, “New Argentine Cinema and the Production of Social Knowledge” discute la relación entre las películas actuales y el neorrealismo italiano, hecho que Page entiende como una reconstrucción del movimiento artístico de posguerra bajo lentes posmodernos: el que cintas como Pizza, birra, faso, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, “citen” al neorrealismo remiten con nostalgia a un periodo en el cual el cine enfrentaba una crucial revitalización en su forma y jugaba un significativo rol en la articulación del cambio social.
El filme de Caetano y Stagnaro es considerado como el texto fundacional del “Nuevo Cine Argentino”. La historia narrada en Pizza, birra, faso –la experiencia de jóvenes marginales que sobreviven en Buenos Aires–, es teorizada por la autora como una experiencia de “velocidad”, una característica de la posmodernidad que se advierte en el tráfago incesante de personas y autos en la urbe a la vez que el constante desplazamiento caracteriza la vida de los protagonistas.
En este capítulo también se analiza Mundo grúa, de Pablo Trapero, un cineasta que ha destacado a nivel mundial con posteriores trabajos como Leonera y Carancho, y quien busca asimismo el registro realista, casi documental, alrededor de la cotidianidad de un obrero, tema que bien puede remitir a Ladrón de bicicletas (1946).
LIBERTAD, MUERTOS Y FANTASMA
El capítulo tres,
“Labor, Bodies and Circulation” centra su atención en la trilogía de Lisandro
Alonso conformada por La libertad, Los muertos y Fantasma, y en tres películas
de Martín Rejtman, de las cuales destaca Los guantes mágicos.
Alonso representa quizá el mejor ejemplo de un tipo de reflexión que no está lejano del compromiso social al tiempo que se plantea como una mirada muy personal. Sus filmes exploran la relación entre trabajo y subjetividad, tema que se extiende al rol de los protagonistas vinculados con el propio realizador, partidario de un tono minimalista, sin rehuir los estados de crisis.
En el caso de Rejtman, sus obras más bien se alejan del neorrealismo y se expresan, deliberadamente, como antinaturalistas, partidarias de una economía en la narración y una rápida transición entre escenas.
HEROES CRIMINALES
El capítulo cuatro, “Crime and Capitalism in Genre Cinema” parte del hecho que a comienzos de este siglo la injusticia económica y el abuso de poder por parte del Estado han producido la aparición de héroes criminales cuyas acciones los vinculan con sus respectivas comunidades a la vez que provocan la retribución del propio Estado o de oscuras fuerzas representadas por intereses corporativos, capaces de premiar y sancionar.
Joanna Page se refiere, en este sentido, a una apropiación de géneros establecidos por Hollywood (el thriller, el film no ir, las historias de gánsteres y el western) presentes en las películas de Marcelo Piñeyro (Caballos salvajes) o en las del desaparecido Fabián Bielinsky (Nueve reinas, El aura), culminaciones de ejercicios expresivos cuyo referente permanente es la crisis social y económica argentina.
El capítulo culmina con el análisis de Un oso rojo, otro exitoso filme de Adrián Caetano, que se inscribe con claridad en la narrativa del western, en cuanto a los temas de las promesas y fidelidades a partir de la vida de un individuo marginal.
MIGRACION
El capítulo cinco, “Nation, Migration and Globalization”, sugiere que uno de los efectos de la crisis ha sido promover cambios en el espacio imaginado de la nación.
Esta sección alude a las consecuencias de las políticas de privatización implementadas durante el gobierno de Carlos Saúl Menem, en los años 90s, y el rol de los organismos financieros internacionales, los cuales provocaron el surgimiento de un discurso nacionalista que solicitaba prestarle atención a la representatividad del ciudadano.
El interés del cine argentino contemporáneo por acercarse a la migración y a la globalización puede ser entendido como una efectiva meditación acerca de la cultura argentina en el mundo. Y éste es el tema que desarrollan Hoteles, de Aldo Paparella, y Bar El Chino, de Daniel Burak.
Por otra parte los trabajos de Carlos Sorín (Historias mínimas, Bombón, el perro) enfatizan la interdependencia cultural y económica entre el campo y la ciudad.
Bolivia, tercer filme de
Adrián Caetano en este volumen, incide en las taras del racismo y la xenofobia
contra un inmigrante ilegal en un ambiente claustrofóbico que revela
discriminaciones y venganzas personales.
MEMORIA
El capítulo seis, “Memory and Subjectivity”, vuelve sobre temas que marcaron la historia contemporánea del país y propone análisis sobre Potestad y Los rubios, dos largometrajes que releen, desde una nueva óptica, los años de la dictadura y la realidad de las torturas y desapariciones causadas por las juntas militares (1976-1983). Potestad, a diferencia de otras películas que han tratado el tema, particulariza ideológica y estéticamente su mirada y no pretende, al menos como primera intención, testificar contra los abusos de la dictadura.
Su autor, Luis César D´Angiolillo, en lugar de continuar con el acto político de recordar se concentra en determinados estereotipos establecidos sobre esta época, convirtiéndolos, a su vez, en rígidos y opacos.
El argumento, como en la hoy célebre La historia oficial, se refiere al origen de una niña, hija de “desaparecidos”. La opción de Albertina Carri en Los rubios es igualmente peculiar y sugerente, procura un testimonio que se va armando como un puzzle, un permanente work in progress, en el que la cineasta se autor representa y reconstruye, hasta donde le es posible, la desaparición de sus padres a manos de las fuerzas militares.
ESPACIO PRIVADO
El capítulo siete, “The Politics of Private Space” está dedicado a los dos primeros largometrajes de Lucrecia Martel, una joven realizadora que ha alcanzado renombre internacional por plantear no sólo una mirada sui generis de la clase media alta argentina sino los elementos que contribuyen a sus alteraciones y descomposición.
Ello ocurre en La
ciénaga y La niña santa, películas donde ronda el fantasma del incesto, y que
plantean una nueva conceptualización de la importancia política del cine
argentino de estos años.
CONCLUSIONES
En la sección de conclusiones, Joanna Page afirma que debido a que Argentina forma parte del Primer y del Tercer Mundo (si contrastamos su proceso de desarrollo urbano e industrial con sus niveles de pobreza) y experimenta la realidad del capitalismo global “desde la periferia”, la relación entre la experiencia individual y la colectiva en el cine argentino contemporáneo está lejos de seguir la propuesta planteada por Fredric Jameson.
De esta manera, los filmes analizados no permiten desarrollar lecturas simplistas en las cuales el individuo representa “lo colectivo” o a la nación. Texto a la vez expresivo y de sugerente lectura, con profusas fuentes de información, Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema nos acerca al panorama de un arte cuya notoriedad aumenta alrededor del mundo y que ya constituye una escuela, una forma de hacer, entender y representar el cine desde un país central de América Latina.
EL CLAN
El Clan es una película dura, porque la historia así lo exigía. No es para disfrutar al verla, pero si al analizarla como película, señalan los propios críticos de Bs As.
Según explica Zavaleta
Balarezo, antes de El Clan debemosapreciar "El secreto de sus ojos",
de Juan José Campanella y protagonizada por Ricardo Darín, en la actualidad el
actor argentino más destacado globalmente, obtuvo el Oscar a Mejor Película
Extranjera en 2010. Además, "Relatos salvajes", apoyada por la
productora del cineasta español Pedro Almodóvar, El Deseo, fue una de las cinco
nominadas en la referida categoría en 2015 y estableció un récord de asistencia
como luego lo hizo El Clan.
Algo más, El Clan es dirigida por Pablo Trapero, a quien también se menciona en la reseña del libro con otras películas. Incluso ha filmado en el Perú su película "Elefante blanco" y es autor, asimismo, de "El bonaerense" sobre un hombre marginal que se enrola en la policía de Buenos Aires.
La particularidad de El Clan, es una historia de una familia que se dedicaba a secuestrar y asesinar a personas allegadas a su círculo social. El lugar donde tenían cautivas a las víctimas se encontraba en el centro urbano del barrio y una de sus integrantes era una estrella juvenil de rugby que se destacaba en Los Pumas.
En su nueva película, el director Pablo Trapero presenta una excelente reconstrucción de este caso que sobresale por el trabajo de sus dos protagonistas y el realismo con el que se trabajaron los hechos. El film narra la historia tal cual sucedió sin agregarle situaciones ficticias con el fin de aportarle un mayor dramatismo al argumento.
Trapero utiliza en su narración material de archivo con discursos del entonces presidente Raúl Alfonsín que juegan un papel clave a la hora de darle un contexto histórico a la trama del film.
Para el espectador que
no conocía en detalle el caso Puccio, este elemento es fundamental para
entender el escenario político y social que se vivía en el país a mediados de
los años ´80.
Guillermo Francella
viene ofreciendo muy buenos trabajos en roles dramáticos, y en El clan brinda
una de las interpretaciones más impactantes de su carrera. El actor se metió de
lleno en la piel del líder de la banda de secuestradores, Arquímedes Puccio, y
a lo largo del film tiene varios momentos brillantes donde lo podemos ver en
algunas situaciones perturbadoras.
A través del genero del
thriller, El clan reconstruye el caso Puccio con un film intenso y atrapante
que sobresale además por la reconstrucción realista que presenta de los años
´80 y una gran banda de sonido.
PUNTO APARTE
Las antiguas tesis marxistas, como el valor a la renta diferencial de la tierra, que con el tiempo se diluye en el purismo de las ciencias sociales, cobra actualidad en la gran Argentina, donde la tierra no solo es pródiga para la buena cosecha agrícola y ganadera, sino para redescubrir el valor de su cultura, tan representativa en América Latina y en Norte.
Argentina con su producción de cine, plantea que es posible desarrollar Latinoamérica, tomando la educación como instrumento de formación integral de la persona.
La educación prohibida, por ejemplo, es una película documental independiente de Argentina estrenada en agosto del año 2012. La misma documenta experiencias educativas no convencionales en países de América Latina y España, donde están representadas instituciones educativas con prácticas vinculadas a las ideas y pedagogías como la Educación Popular, Waldorf, Montessori, Cossettini, Educación Libertaria, Homeschooling y otras referencias dentro de la llamada pedagogía progresista.
Esta obra es considerada como la primera película en español estrenada que fue financiada mediante un modelo de crowd funding o financiación en masa.
Se destacó también por su modelo de proyección distribuido que permitió su estreno en simultáneo en 151 salas en 119 ciudades de 13 países en donde fue vista por más de 18 000 espectadores. Desde su estreno se estima que la película fue reproducida y descargada más de 10 millones de veces y se registraron casi 900 proyecciones independientes en más de 30 países.
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